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李明忠 斫琴笔记

经典古诗词|诗歌大全来源: http://shicimingju.cn/shige/ 2020-11-05 23:40诗歌 411 ℃

无花无酒过清明-高永


李明忠 斫琴笔记


中国琴学在斫琴方面的造诣,远在唐代前后的中古时期 就达到了十分精湛的程度。中古以来
留存至今大量唐、宋、元、明、清的传世古琴实物,以及律、调、谱 、器、曲、论等浩繁的
着录、曲籍,充分地体现了它在人类文化文明存在的价值和意义。本文仅就笔者在 斫琴(制
琴)方面的学习、思考,研制中的心得、体会简作论述,以就教于识者。

与诸多乐器制作相比,古琴在音声品质的追求方面有着独具特质的要求,如,为体现其
散、泛、按音质的 匀称,为体现其各音区虚实的声韵质量,为达到〝九德四芳,24况〞音
声品质的完美体现,历代以来无 数的斫琴大师、操弄名家在操弄和斫琴的结合方面作出过长
期的实践,为后世积累了一笔笔丰富的遗产和 宝贵的经验。唐代李勉的《琴记》,北宋石汝
历的《碧落子斫琴法》,《僧居月斫琴法》,南宋田紫芝的 《太古遗音》及《琴苑要录》等
大量琴书着录中都有着不同程度对斫琴制度的详细记载。在这些记载中除 对材质的炮制方
法,底面厚薄,施材配料、秘旨配方等方面有着准确的记录外,对琴体中空的大小,槽腹 内
项实、纳音、声池、韵沼的合理开剜,有效布局,相互间的匹配比例等方面都有对规范的设
计 要求,其中有些玄秘的机关还附注了启发式的口诀。

如《琴苑要录》所载《斫琴秘诀》〝 谁是倚山路,江深海亦深,洞中多曲岸,此处值千
金〞。〝山根深处太无端,舟更弦高下指难,徽外相应 无别韵,横纹龙怕岳池边〞。

口诀中所说的〝倚山路〞,〝洞中多曲岸〞及〝山根深处 太无端〞的隐喻所指,当是槽
腹中项实、声池、纳音、韵沼等凸凹不齐,欹曲不平的〝不规则〞,那么, 这种种破坏槽腹
内部平整的凸凹不齐,曲岸迂回的〝不规则〞现象对古琴的音响会产生怎样的作用呢?< br>
潜心思考,笔者通过多年斫琴、修琴的实践,对那些有意识、有目的、有规律地、根据特定音声需要去合理地〝破坏〞槽腹内部平整的作法略有所悟。在长期斫制,修饰实践中,
剖开一些 音声品质丰富,声韵悠长的上乘古琴的琴腹,乍看池、沼、纳音、大小槽腹中,间
或出现凸凹不平,欹曲 错乱的种种〝不规则〞现象,这种种现象似显〝粗糙不堪〞,欠缺光
洁美观,然而,这期中有些貌似〝错 纵的粗糙〞之处,恰恰正是斫琴艺术师巧设的奥妙、玄
秘所在。凸凹迂回的弧槽,错纵零乱的峰岸,江深 海的池、沼、大小槽腹,正是斫琴者在槽
腹中作用于音声的良苦用心。用一种人们通常较为熟悉的现象来 说明这种种山根深处的倚山
路,洞中诸多的折峰曲岸,江深海深的池沼以及大小槽腹内种种凸凹的不平整 对振动的作用,
就犹如人们面对幽谷〝喝声〞之后,由于峰峦叠嶂、谷壑曲隐对喝声的作用。致使音声的 振
动回荡辽远,徘徊不去,不停地产生辽绕不断回声余响的现象极为相似。而那种盲目用其它
乐 器内部光洁、平整的要求一味刻求古琴槽腹内〝平整〞与否,而不愿古琴特殊音声品质的
振动规律的其它 要求,似不应不属斫琴不悟。

古琴音声品质的优劣是检验其槽腹内部作业合理与否的唯 一重要标准。其次是琴面髹漆
工艺的精美,琴体宽窄、厚薄比例的相称等综合标准指数。可以这样说,如 果一张琴的声音
只要达到精良,那么,无论槽腹内部如何凸凹不平、如何错落〝粗糙〞、甚至琴面以多块 木
料粘合而成,应该说这种槽腹内部的作业是合理的。反之,如果声音低劣、平雍、直白不通,
那么,槽腹内外即便光洁如镜,平整如几,这种槽腹的处理也未必是合乎古琴自身振动规律
的,甚至是开 剜失败的。

类似鱼腹状的深长槽腹是形成古琴悠长声韵的有利物理条件之一。然而,大 小槽腹怎样
的深浅,中空剜留怎样的大小,底面厚薄怎样的匹配比例,池、沼、项实、纳音,乃至漆胎< br>附着遵循怎样的调节规律,才能有利于那些〝奇、古、润、透、静、匀、图、清、芳〞,〝轻、
微 、淡、远〞及《溪山琴况》所述的二十四况等绝妙音声的形成和发出呢?,唐李勉在其《琴
记》中较早地 记载了当时琴面的厚度〝其身用桐,岳至上池厚八分,上池以下厚六分,至尾
厚四分〞。

北宋石汝历《碧落子斫琴法》较早地总结、记载了斫琴中底、面琴板的厚薄匹配比例所
产生 的不同的音声效果。如其所说:

〝凡底厚面薄,木浊泛清,大弦顽钝,小弦焦咽。

面底俱厚,木泛俱实,韵短声焦。

面薄底厚,木虚泛青,利于小弦,不利大弦。

面底皆薄,木泛俱虚,其声疾出,声韵飘荡

面底相当,虚实相称,弦木声和。〞

(按:木即按,泛即泛音,小弦即细弦,大弦即粗弦)

口诀虽没有具体的数字 标注,但明眼的琴家可以醒目的看出其间的深刻含义。可以相信
这短短的口诀是经多少年,甚至多少代斫 琴艺术师的实践总结。从口诀的字里行间可以看出,
这些对斫琴中,底、面板厚薄比例匹配的明确总结, 绝对不是靠单纯的斫琴或单纯的弹琴所
能感悟到的斫琴法则,而是经由从操弄到斫琴,再从斫琴到操弄这 样长期交相验证所得出的
〝体用〞结晶。是古代琴家与斫琴艺师在操弄和斫琴领域中长期实践所共同创造 出来的理论
财富。这种对底、面琴板厚度的匹配比例所产称的音声效果的发现,是唐宋时期乃至唐宋以< br>前无数琴人、琴家、斫琴大师们长期实践的总结。这种种实践的总结不但对唐宋前后的斫琴
有着积 极的指导作用,即便是对二十世纪后的今天和未来斫琴的研究、提高都有着十分重要
的参考价值和深远的 实践意义。

从古到今,斫琴行为的变化、提高是为适应古琴音声质量、音声品味的不断丰 富、不断
升华,而不断改进、不断变化的,如:音徽的设计,它必定是因为在操弄行为中对泛音有了感性、理性的使用要求后才计算、设计出十三个音徽的定位位置而镶嵌在琴面的。再如:〝操
弄行为 中对轻、微、淡、远等音声品味〞,琢磨、体味、升华到了一定的理性阶段后才引发
琴家、斫琴艺师去在 斫琴中寻觅怎样的底、面琴板厚度,怎样的匹配比例,怎样的槽腹中空,
怎样的池、沼,怎样的纳音,怎 样的漆胎附着……才会有利于发出这种种理想的音声品味。
如《琴苑要录》诀云:〝虽然今之实腹尚虚, 况容手乎,故之得其者有清流过浅滩,清声远
云端之言也〞。

可以说不同的音声 品味追求采取不同的斫琴方案;不同品味的操弄标格选择不同类别音
声的琴。理解了徐青山〝地不僻则不 清,琴不实则不清,弦不洁则不清,心不静则不清,气
不肃则不清〞的意旨所在。就绝不会再去非议李勉 的〝百纳〞琴由多块材粘合的玄秘动机;
理解了《琴苑要录.出众第十七》诀曰:〝百琴堂内听琴声。选 出一张分外清。众里独高名
寡和,本因制度异常经。〞的秘诀所在,就再不会去非难龙池、风沼的深浅及 槽腹中空的大
小比例。

由于古琴艺术特殊的发展经历,即从上古、中古、近古, 直至近现代。在这一漫长的历
史时期内,它几乎伴随着中华传统文化发展的始终。这期间不同的社会发展 阶段,不同时期
的文化特点,不同时期的文化理念,都退它产生过重要的影响,都对它进行过不同时期的 人
文完善。在这种悠久丰厚的文化背景下,在这漫长的发展历程中,作为一种中国传统文人的
古 琴艺术根据自己的品味标格,将诸多的人文负载,不断的进行着化合分解,交汇衍变。根
据自身的属性和 发展模式需要,去俗留醇、去粗取精,兼容并蓄,形成了显着而独特的民族
习性。使其在音乐的呈抒和表 达方面显着的体现出:内在多于表面,含蓄长于直官,浅在揰
于浮浅,藏而不露、简而不浅,拙而不匠, 朴而不俗。注重朴质而不饰华丽,追求轻淡远,
而不事小巧流媚。可以说这种种音声品味,操弄境界的追 求,使终不得缺少相适的斫琴为其
提供必须的物理前题。

需要说明的是,历代 以来在对古琴乐器本身音声质量的演辨、识别和评定上,往往出现
一些反常的错位。如,有些极其适合操 弄那种清、微、淡、远声型的上乘极品,往往被那种
喧嚣、浮躁的劣制琴音所取代。现时琴坛,亦往往有 忽略古琴音声层次丰富,而一味以音量
大小,音声共鸣直白为重要标准去评定古琴优劣的错误定位现象。 可以这样说:如果就直观
音量大小而言,古琴与中外绝大多数的弦乐器所不能比拟;反之,如果就音声品 质的丰富(九
德四芳,二十四况),散、泛、按音的特殊发挥施展,不同律制,不同虚、实音韵质地交相
使用的优势而言,又是中外绝大多数弦乐器所不能与之相比拟的。

从某种意义上 来说,没有一定操弄经历的斫琴很难主动或理性的在斫琴艺术的真谛和奥
秘;没有对古琴特殊音声品味的 感悟、理解,不但难以理性的斫琴制出音声精良的古琴,而
且也难以对古琴音声品质的优劣作出准确、全 面的判断、评定。

深微精妙,长于哲理的琴乐操弄必须由与之相应的斫琴为之提供。因此 ,精良的斫琴是
古琴艺术完满呈现的首要前提。不好想象,不考究音声品味的低劣斫琴如何能够为古琴音 乐
的理想操弄提供良好的古琴乐器。 就古琴音乐的乐种定位而言,古琴音乐既非宫廷音
乐 亦非民间音乐,而是中国传统文人用以写心、表志、抒怀、自娱的一种文人音乐。在其漫
长的发展长河中 ,文人琴家几乎参与了琴学中律、调、谱、器、曲、论的各个领域、各个方
面。就斫琴而言,历代文人琴 家直接参与斫琴的实践行为,曾留下过很多美好的传奇轶事:
如,东汉的蔡邕,当其途经吴地,发现火中 的用材啪啪作响时,凭其经验认定,烧火的木料
是斫琴的上好琴材,即取出斫制为琴,其音声果然不同凡 响,于是,产生了蔡邕〝焦尾琴〞
的美好传说。如,唐代作了二十年工部尚书等职的李勉苦心斫制的百纳 琴〝韵磬〞、〝响泉〞
以其绝妙的音声证实了用多块材料粘合琴面的玄秘。如,魏晋时期嵇康《琴赋》中 对斫琴材
质的精彩描述:〝惟倚梧之所生兮……含天地醇和兮,吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮,飞英蕤与昊苍。夕纳景色于虞渊兮,旦唏干于九阳。……使离子督墨,匠石奋斤,……错以犀
象,藉以 翠绿,弦以园客之丝,徽以钟山之玉。爱有龙风之象,古人之形〞。从嵇康的描述
中可以得知,琴制中, 附合于纯律的音徽使用最迟在魏晋之前业已定型。如,五代南唐的忠
懿王嗜琴,差人四处寻求斫琴良材。 差人夜宿浙江天台山寺庙,有感瀑布撞声对年久桐木屋
柱的作用,于是取其木柱阳面斫制〝清绝〞、〝洗 凡〞两琴。音声绝妙,为传世上乘极品。
如,沈括在《乐律109条》琴律中所述〝琴虽用桐,然 须多年木性都尽,声始发越。予曾
见唐初路氏琴,木皆枯朽,殆不胜指,而其声愈清。又尝见越人陶道真 蓄一张越琴,传云古
冢中败棺衫木也,声极劲挺。吴僧智和有一琴,瑟瑟徽碧,纹石为轸,制度音韵皆臻 妙,腹
有李阳冰篆数十字。其略云:‘南溟岛上得一木,名伽陀梦罗,纹如银屑,其监如石,命工
斫为此琴’篆文甚古劲。琴材欲轻、松、脆、滑,谓之四善〞。从沈括的这些记载可以得知,
轻、松、 脆、滑的岁古良材对古琴音声的振动奥秘并且已有了很久的使用传统。

宋明时期的不少 帝王、亲王也以文人姿态出现,对斫琴产生着特殊的兴趣,如,宋太宗
赵匡义推出的〝九弦琴〞。宋高宗 赵构推出的〝盾形琴〞。明代衡王、益王、潞王等都有大
批的古琴监制留存。历代以来大批的着名文人、 学者及帝王、亲王、士大夫琴家每每以不同
的形式参与斫琴领域中的种种行为,均在于,为使操弄中对那 种种精妙音声品质的需要在古
琴琴体上得到理想的体现而做的有益实践。这种文人琴家在斫琴领域的实践 行为有着特殊的
模式、规律。即,使操弄、斫琴这两种实践行为相须相随、相互验证、相互启迪,相互提 高、
相互统一,并同称于文人琴家一身。以此种种有效地完成着琴学建树的全面完善。

如《苏东坡比记》所记“雷琴独有余韵,应指反复,噫喑不已。蜀僧有省涓者,欲求其
所以 然而不可得,乃破其所藏雷琴求之,声出于两池之间,当两池处其背微隆,尽若韭叶然,
声欲出而隘,裴 徊不去,乃有余韵,此最不传之妙。”苏东坡先生所说的“其背微隆”如同韭
菜叶形状凸起的部位,即纳 音所指,“声欲出而隘,裴徊不去”一语道破,古琴余韵见长之妙,
也在于“纳音”剧韵。这是独具特质 的古琴音声美学追求在其槽腹内部设计中的具体体现。唐
宋以来大量的传世名琴实物充分说明了这一点。 笔者在多次、多琴的研制、修复及操弄实践
中,深深的体味到:无此纳音的合理设施,音声则多不清越, 多不纯静逸远:“纳音”的合理
设施,音声则多现喧嚣,多现空、泛、直、白、粗糙浮浅:无此“纳音” 的合理设施,则难以
出现那裊裊的深远余韵。但是,此处要说明的关键一点是“纳音”虽是古琴余韵见长 的重要设
施,然而其设计的高低、长短、宽窄,材料的质地乃至设计的方法以及与琴底面的厚薄,材质的软硬,槽腹中空的大小,均有着极为严格、微妙的相克相生的比例关系。比例一旦失调,
非但难 以达到理想的效果,甚至会导致史与愿违。发明、设计“纳音”的斫琴大师是高明的,
领悟“纳音”聚韵 的东坡先生是睿智的。千百年来历代琴家通过操弄、斫琴这两种实践的相互
启迪、相互作用、相互验证, 使人门对纳音等斫琴要领逐步有了理性的认识。

从某种意义上来说:斫琴是一种工艺的“ 技术实践”行为,琴乐操弄是一种音乐的“艺术
实践”行为。而斫琴工艺这种“技术实践”的得失,必须 常常经过操弄“艺术实践”的严格、精确
的不断验证,斫琴技艺方可不断地得到改进和提高。只有这样, 斫琴的“技术实践”才能对操
弄的“艺术实践”提供更有效的作用。因此,为使这两种“实践行为”的相 互作用更为直接、更
为有效,千百年来,操弄的琴家参与斫琴;斫琴的艺师参与操弄。这样,“技术实践 ”、 “艺
术实践”互为结合,互为优化,恰恰是履行那种“体用相须”,“知行合一”的理想过程。

从出土的古琴实物和大量琴书着录中可以看出,斫琴技艺早在汉唐以前就达到了精湛的
程度 。当时,不但对轻、松、脆、滑的岁古良材,生漆、灰胎、以至丝紽制弦等材料的功能
有了敏锐的发现和 深刻的认识,而且在各种材料之间优化的组合、配置方面也创造出了卓越
的成绩。如在琴材的炮制方面《 琴苑要录》记载:“取峰山之阳桐为上……斩之,乃作烧窑,
以炭火爆之,近壁为之,高三尺阔狭,随时 以横铁扶置其木,翻覆爆之,若烧糠火,木声必
浊,五日以上十日以下,其木似有烟色,乃秤其轻重以定 干湿,斤两不减,则其木为干,乃
至爆焉”。

如煎熬黑光洁:“好清生漆一斤, 清麻油六两,皂角二寸,油烟煤六两,铝粉一钱,诃
子一个,右(按:指书面行文的右边内容)用炭火同 煎熬,候见鸐鹆眼上用铁刀上试,牵得
成丝为度,绵滤为 光也”。 如,合琴光法:“煎成 光一斤,鸡子清二个,铝粉一钱,
研清生漆六两”。 另外还有《退光出光法》、《造弦法》、《煮 弦法》、《缠弦法》、
《琴面制度》、《琴背制度》、《槽腹制度》、《漆胎制度》等等,总结、归纳出 了一整套
斫琴秘诀及种种实践的法则。这种种系统的记载对后世的斫琴实践和研究起到了积极的作
用。

关于斫琴传统中必须使用生漆的要求,这需要强调说明的一点是:中国生漆在数千 年斫
琴的施材配料中起着十分重要的作用。从其化学性质生漆是漆树分泌的一种天然的津液。它
所含的成份主要有漆酚、漆 、漆膜、胶质和水份等有机化合物,这些有机化合物含有丰富
的铜、铝、钙、钾、镁、钠、 等金属矿物质元素,这些元素在一定的条件下形成网络状的
立体大分子结构。 生漆中这种种天然的 有机化合物成份所形成的网络状的立体大分子
结构,使阴干后的生漆表面在轫性、弹性、监硬等方面具备 了极大的强度。出土的战国时期
漆饰完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清传世古琴的漆胎表面那种耐 酸、耐硷、耐湿、
耐燥、耐低温、耐高温、耐腐蚀、耐摩擦的种种特异性质,可以说均达到了极至。经千 年手
指的操弄、磨砺而其琴面仍然完好无损的事实,有力的说明,在古琴斫制的 漆、施材配料
中,非这种天然的生漆莫属。

由于古琴的操弄技法与很多弦乐器不 同,它的弹奏方法是以左手在琴体的振动表面直接
按弦取音,而且在左手的弹奏技法中使用了极其丰富的 上、下、绰、注、吟、猱、进、退等
特殊的虚音技法,这些虚音如何与按音均匀,如何与泛音均匀,如何 与散音平衡相称,并如
何使这些虚音有效地发出,如何使这些需音与散、泛、按音相互之间能够既清晰又 合吻的穿
插迎趾,相互作用,琴体自身的共鸣振动如何为这特殊的技法,特殊的音生要求提供必须的物理前提?这就给斫琴提出了特殊的制作要求。为体现这种特殊的音声要求,古代琴家、斫
琴大师们 在施材配料,科学有效的发挥材料性质等方面创造、积累了丰富的经验。前文所述,
僧居月的底面“调声 法”对古琴底面厚薄、匹配比例的总结、记录,即是解决这种音声谐调的
有效法则之一。

另外,为使古琴左手技法的上、下、绰、注、吟、猱、进、退等虚音能收到清晰干净的
效果 ,为使上述虚音与散、泛、按音的连接使用达到匀称的效果,为提取泛音纯净明亮的音
声质地,斫琴中合 理的采取了漆胎制度与琴面用材相互优化、相克相生、相反相成的合理的
调谐,有效的调整了虚音与散、 泛、按音的匀称平衡。

现就琴面选材与漆胎制度的优化组合作用简作分析:古琴宽、长 琴面的弦路就是左手按
弦取音的大指板。轻、松、脆、滑的岁古良材是发出苍、松、宏、透音声的理想用 材。然而,
在这种质地极为松软的木料琴体表面上,可以说几乎无法纯净、清晰的取音按弦,无法使上、
下、进、退、吟、猱、绰、注等走手虚音得以理想的进行。那么,如何克服这种不利于取音
按弦 的缺点和不足呢?漆胎的附着给予了理想的解决。质硬如玉的漆胎除了对音声的浮躁、
喧嚣能起到有像的 净滤作用外,同时,对松软琴面不利于纯净、清晰按音的缺点和不足也给
予了理想的补救。而漆胎本身传 振紧涩、生硬的弱点,也由轻、松、脆、滑、振动灵敏的琴
面给予了有效的弥补。二者各提取自身之所见 长,弥补了各自自身之所欠缺,极端对立,高
度统一,充分地提取了这两种材料极其突出的特质,使琴面 音声能有效地达到那种既松透又
溜健,既苍劲又圆坚,既宏透又清润……的理想效果。这种依人文力运而 达到的自然完善法
则,在斫琴的其它“槽腹制度”“底面制度”,在岳山、池、沼、音柱、项实等部位的 材料性质
之间,制定的匹配比例之间,均存在着相克相生、相反相成的显着作用。是斫琴中提高、升华古琴音声品质的重要手段。

通过简略叙述,似应看出,斫琴在琴学的律、调、谱、 曲、论中所占据的重要位置,所
起的重要作用。可以这样说,斫琴对于古琴文化从早期的古朴,直到发展 到来的博大精微这
一整个的全过程,它始终与操弄等实践行为“相须相随”不断为古琴艺术一步一步的提 高,一
步一步的升华,进行着与之相应的一步一步的调整,一步一步的改进。对琴学体系的全面发
展起着举足轻重的至关作用。这大概就是为什么“斫琴”历来被朝野上下的无数琴家所瞩目、
所参与、 所重视的主要原因之一吧! 琴声、琴韵、静而美!

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