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书法间架结构28法

经典古诗词|诗歌大全来源: http://shicimingju.cn/shige/ 2020-11-05 23:35名人诗词 911 ℃

谁卧薪尝胆-一通百通


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书法间架结构28法

书法间架结构28法

第1法 首点居正 唐太宗论笔法云:“夫点要作棱角,
忌圆平,贵通变,”首点 者,应以龙睛凤眼之姿、高山坠石
之态,安居于全字中心之上,棱角突显,飒爽精神,是为点
笔 技法之要诀。
第2法 通变顾盼 李阳冰论笔法云:“夫点不变,谓
之布棋。” 一字之中,点笔当为至要,而两点以上者要顾盼
通变,各有形制,应首尾意连,彼此呼应。若平直相似, 整
齐划一,便不为书。
第3法 点竖直对 一字之中,上有点下有竖者,当思< br>是否直对,如直对,再思点笔位置。点竖直对,有在字之中
间者,有在字之左右者。所谓直对,是 为重心垂直相对,万
不可偏侧。此法应先思后书,目测位置,手后随之。
第4法 中直对正 一字之中,有上下两中竖者,两竖
均应垂直对正,若能对正,则字身不倒。然两竖中有一竖 须
坚挺垂直,以立其势,而另一竖则略向左斜,以化其板。对
正之法,是以重心为准,如两笔僵 直,神韵必失。
第5法 中直偏右 凡中直者,皆应垂直劲挺、管逐势
行。无论 悬针垂露、有钩无钩,屈体弯身是为大忌。右军论
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中直曰:“紧如春笋之抽寒谷是也 。”太宗也云:“为竖必努,
贵战而雄。”中直虽应垂直劲挺,但须稍有偏右,以化呆板,
楷、 行同此。
第6法 底竖斜位 凡竖在下方者,皆非全部居中,或
偏于左,或侧于 右,侧右者多,偏左者少。不居中者,当不
可强为,强为居中字身必倒。底竖笔锋所指,必有所向,察< br>之要精,观之务细,以全局定其位置,以字势择其形态。
第7法 横笔等距 横笔之间凡无点、撇、捺者,间距
基本相等,其法同“竖笔等距法。”
第8法 竖笔等距 竖笔之间凡无点、撇、捺者,间距
基本相等,楷书即是,行书亦然。竖距虽然相等,但其宽 窄
当随字形而定,不可一律。有因字势各异者,当有右倾左斜、
阴阳粗细之别,或悬针,或垂露 ,迟速缓急,变化有致。
第9法 上收下展 上收而下展,下展而上收,凡上下
结体之字必择其一。上收者,阴柔华丽,涵蓄谦和,以避让
而留地步;下展者,阳刚豪放,行笔雄奇,以 开张而壮丰满。
阴阳顿挫,妍美遒劲,错落而生奇势,对应而求壮和。
第10法 上展下收 上展者,飘扬洒脱,以耀其精神;
下收者,疑重稳健,以标其端庄。行笔挥运,应先急后缓 ,
当急不急是为涩滞,当缓不缓是为浮滑。
第11法 上正下斜 上正者,竖笔 务须垂直;下斜者,
重心则应不倒。上正者以平其势,下斜者以化其板。凡上下
精选文档 结体之字,务须注意斜正,当斜则斜,当正则正。斜而不倒、
正而不僵,正中求其动势,斜中取其稳 健。
第12法 上斜下正 凡上下结体之字,上斜下正者居
多。上以斜势而呼于 下,下以收缩而呈于让。顾盼相应,神
气贯连。飘然飞动中求其肃穆,稳重古朴中存于风神。禀阴
阳于动静,体物象而成形。
第13法 下方迎就 凡上有撇捺开张、宽博舒展之字者,下方宜上移迎就。上移则为抱紧,下坠必为脱节。上移
者,钩环盘纡,紧密而势出;下坠者,中 宫散涣,软弱而缓
滞。
第14法 左收右放 凡左右结体者,以左收右放者居< br>多。一独体字,如置于左部,其形必变,以收敛而逊于右,
“林”、“双”、“晶”即是。
第15法 左斜右正 凡左右结构者,以左斜右正者居
多,左斜为呼,右正为应, 有呼无应,字势必殇,有应无呼,
无源之水,均不能立。呼者以斜而取势,应者以平而安神。
呈 左动而右稳,书呼疾而应迟。
第16法 对等平分 陈绎曾《翰林要诀》论书云:“对< br>者宜等,间者宜半。”凡左右结构字,有避让迎就者,也有
对等平分者。对等平分,是为高低对等 、宽窄平分,不可一
方过高、一方过小。虽有呼应,但各占一半,以求平实。
第17法 左右对称 凡左有撇右有捺者均需应平稳对
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称,其高、低、长、短应 识字形而定。撇笔未出,先思捺笔
位置;捺笔轻重,当依撇笔长短。顾盼呼应,笔意相连。若
撇 捺不对称,必重心不稳,其势必危。
第18法主笔脊柱 字中必有一笔是主,余笔是宾,主
不立,宾不随,主不稳,宾不靠。主笔担其脊梁,树其重心;
宾笔附其血肉,辅其装饰。主宾相 顾,四面停匀。右军云:
“欲书先构筋力,然后装束。”然主笔者,不可长有余而失
于短,强逾 弩而乏于韧。
第19法 中宫收紧 清包世臣《艺舟双楫》云:“凡字
无论疏密 斜正,必有精神挽结之处,是字之中宫,然中宫有
在实画,有在虚画,有在虚向,必审于字之精神所注… …”
中宫者,核心也,中宫收紧,余笔外拓,以字中为核心,分
领纵展,神韵必生。
第20法 收缩纵展 此为常用之法,学书凡不可悖。
收缩为其纵展,纵展反为收缩。一展一收,神 采飞动,不展
不收,缓弱呆板。包世臣曰:字体收展“如老翁携幼孙行,
长短参差而情意直挚, 痛痒相关。”但又不可肆意挥就,全
无法度,以少知而炫奇,以意足而不顾颠错。
第21法 牵丝粘连 使转粘连,字之精神挽结所在,
而行、草者尤甚。清蒋和《书法正宗》云:“ 字无一笔可以
不用力,无一法可以不用力,即牵丝使转亦皆有力,力注笔
尖而以和平出之,如善 舞竿者,神注竿头,善用枪者,力在
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枪尖也。”笔画是筋骨,牵丝为血脉,真行虽别,法度同一。
第22法 斜抱穿插 两部合一最忌远离,远则疏,离
则散,尤两部斜势穿插者为甚。形虽斜而体势不倒,貌虽偏
而重 心不移。双肩合抱,互带穿插,鳞羽错落,呼应曲直。
斜势中应有一番韵律,合抱中更具几分精神。
第23法 大小独具 一幅书作中,无论楷、草、篆、
隶,其字必有大小,笔画多 者字身宜大,笔画小者字身宜小。
大字不可令小,小字亦不可令大,应自然天成,各臻其妙。
第24法 联撇参差 一字多撇者,最忌排牙之状、车
轨之形。应发笔不同,指向不一,或纵或收, 或轻或重。鳞
羽参差,错落有致。清冯武《书法正传》中云:“一字之中,
亦有重(chong )笔,不可不变。”书贵变不离其本,字尚新
不悖其源。
第25法 三部呼应 凡三部者,应朝揖顾盼,避就相
迎。如只书一部,绝不可成其独字。行书急就,也不可杂乱
无章 。
第26法 钩趯匕刃 包世臣曰:“钩为趯者,如人之趯
脚,其力初不在脚, 猝然引起,而全力遂注脚尖,故钩未断
不可作飘势挫锋,有失趯之义也。”楷法中,钩身不宜长,
犹如匕刃。古人云:“趯峻而势生。”
第27法 围而不堵 围而不堵、守不宜困为“ 口”之
常法。凡书大“口”,均不可堵塞过于严紧,过于严紧使人
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有呆板、滞闷之感,行书尤甚,古人有“兴致不弘曰速”之
说。
第28法 笔画增减 古人多有精妙之法于异写、帖写
中,笔画增减意在求美,但沿习相传已有公认,今不可乱造 ,
亦不可类推。元陈绎曾云:“太繁者减除之,太疏者补续之,
必古人有样,乃可用耳。”

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黄自元间架结构92法

(1)上面是宝盖的字,其余笔画应帽于其下。如:宇、宙、

(2)下面有底托状的字,其余笔画应托于其上。如:至、
孟、圣
(3)以左半部为主的字,左边要高,右边要低。如:部、
幼、即
(4)以右半部为主的字,右边要长,左边要短。如:绩、
议、读
(5)有横担的字,中横应该写得长些;如:喜、吾、安
(6)有竖笔贯中的字,中竖应正直不歪。如:甲、平、干、

(7)勾拿笔不应弯曲、短小。如:葡、萄、蜀、葛
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(8)勾衄笔不应直长。如:句、匀、勿
(9)横短撇长;如:左、在、尤、龙
(10)横长撇短;如:右、有、灰
(11)横画短竖画长的字,撇捺应延伸。如:木、本、朱
(12)横画长竖画短的字,撇捺应缩短。如:乐、集
(13)横长竖短。如:十、上、下、士
(14)横短竖长。如:才、斗、丰、井
(15)上下有横画的字,应上短而下长。如:丕、正、亚
(16)左右有竖画的字,左边应收而右边伸展。如:目、自、
因、固
(17)左为撇画右为竖画的字,应左撇短右竖长。如:川、
升、邦
(18)左为竖画右为撇画的字,左竖应手敛而右撇应放展。
如:伊、侈、修
(19)有几点的字,各点方向要不同,使其有所变化。如:
亦、赤、然
(20)有数横画的字,各横长短要不同,使其不显得呆板。
如:三、冉
(21)由两个相等部分组成的字,左右要均匀。如:颜、顾
(22)由三部分组成的字,中间务正。如:御、谢、树
(23)由上下两部分构成的字,上下两部分各占一半,中间
稍加变化。需、留
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(24)由上中下三部分组成的字,头和尾伸缩要得当。如:
章、意、素、累
(25)左偏旁小的字,要上边取齐如:吸、呼、峰、峻
(26)右偏旁小的字,要下边取齐。如和、知、细
(27)外为四叠的字(四个口),整个字形要正方。如:嚣、

(28)内为四叠的字,布置要均匀、紧密。如:爽、齿
(29)斜勒笔画不要写平,写平了则没有气势。如:七、也
(30)平勒画若写斜了则不端正。如:云、去、且、旦
(31)纵捺之字,要积聚起笔,收拢尾笔。如:丈、尺、史、

(32)纵戈之字,最忌无力而又弯曲。武、成、或
(33)横戈笔画不怕弯曲。如:恩、息、必、志
(34)伸钩之字应抱持。如:勉、旭、抛
(35)承上之“人”字,应恰在正中。天、父、外、文
(36)屈钩笔之势,应缩小才好。如:鸠、辉
(37)马齿的钩锋,应对着四点之中。如:鸟、马
(38)上边为平画的字,其顶应相齐。如:师、明、既、野、
(39)下边为平画的字,应与底对齐。如:朝、故、辰
(40)有几个捺画的字,应有缩有伸。如:谈、茶、黍
(41)有几个钩提的字,有的要挑起钩,有的要藏笔锋。如:
禁、林、森
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(42)上下有钩提的字,下钩明显而上钩要隐藏。如:哥、

(43)有俯钩和仰钩的字,俯钩要短,仰钩要长。如;冠、
寇、宅
(44)以上部为主的字,应让上边宽。如:普、皆、齐
(45)纵腕笔,应弯曲而有力。如:风、飞、气
(46)横腕笔,应圆润俊秀。如:先、见、元、毛
(47)纵撇最忌象老鼠的尾巴。如;庭、居、底
(48)有并排几个撇的字,不要写成象一排牙齿。如:友、
及、反、皮
(49)连着三撇的字,下撇应顶着上撇的中间。如;修、参、
须、形
(50)三点的写法,下点的提锋应与上点的结尾相对应。如:
治、洪、流、海
(51)以下部为主的字,下部应宽。如:表、禹
(52)以右部为主的字,右部可丰满些。施、腾、靖
(53)以左部为主的字,左部应大些。如:敬、敛、刘
(54)以左右为主的字,中间宜小。如;弼、辩、衍、仰
(55)以中间为主的字,中部应大。如:掷、番;
(56)以上下为主的字,中间应小。如:莺、寡
(57)卜字要写正不要偏,与上截的中间相对。如:是、足、

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(58)土字要写正不要偏,与下截左边的竖画要对正。如:
者、老、考
(59)结构错综复杂的字,要穿插对应退让,但不能乱。如:
繁、馨
(60)结构紧密的字,布置要得当,不要显得拥挤杂乱。如:
继、缠
(61)当悬针的笔画若成垂露(结尾如露珠、圆形),则不
美观。如:车、申、中、巾
(62)当垂露的若悬针,则显得无力。如:卓、单
(63)字体虽是斜的,但字心要正。如:易、乃、母、力;
(64)字体本是正的,要写得有骨力;如:正、主、本、王
(65)字本来就瘦的,字形不要写得太短。如:身、目、耳、
贝;
(66)字本来就矮的,就写得粗壮些。如:白、工、日、四
(67)盖下(指人)的写法要使撇和捺匀称。如:会、合、
金、命;
(68)趁(ㄨ)的写法要左右相称。如:琴、吝、各、谷
(69)虽宜肥的字,但不要显得臃肿;如:土、山、公、止
(70)虽宜瘦的字,但不要显得太瘦。如:了、寸、才、卜
(71)笔画少的字,要写的丰满些;如:上、下、千、小
(72)笔画多的字,要写的均匀。如:赢、鼎
(73)堆叠的字,也要消溶纳实,既不拥挤,也不松散;如:
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晶、磊、森
(74)积累的字,要笔画清晰。如:糜、零、靡
(75)下面的横画,应该稍微长点,以与右竖的末尾相接。
如:口、日、田、
(76)末钩应该稍微拖长一点,使之好象带有往下的趋势。
如:丁、宇、亭
(77)走之上的字,应上略大而下稍小。如:远、还、逮
(78)横长撇短 的字,右边不宜用捺。莫、矣、矢、契
(79)左竖不嫌短,右竖不嫌长;如:作、仰、冲、行
(80)左竖不嫌长,右竖不嫌短。如:臣、巨、佳
(81)宝盖的钩,要写的象鸟在看它自己的胸部一样就妙;
如:官、空、宰、
(82)纂集排列的笔画要象精工雕刻的一样就好。如:赫、
鹧、鬻(yu)
(83)从“卩”的字,以此为标准;如:印、叩、却
(84)从“邑”(右阝)的字,以此为标准;如:郊、郑、

(85)从“阜”(左阝)的字,以此为标准。 如:阪、陔
(86)从“登”字头的字,以此为标准。如:登、凳
(87)从“祭”字头的字,以此为标准;如:祭、蔡、察
(88)从“聚”字底的字,以此为标准;如:聚
(89)从“豕”的字,以此为标准;如:家、象、豪
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(90)从“亻”的字,以此为标准;如:仁、仪、俯、休
(91)从“彳”的字,以此为标准;如:徐、循、行、很
(92)从“乱”字中的竖弯钩的字,以此为标准。如:乳、
乱、色

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学习书法,首当厘正笔法

点、横、撇、捺是汉 字结构的基本元素,把它们有机地
组合,流畅地书写,才能体现出每个字的外在形态之美。而
目 前的书法教育则存在着与“写”背道而驰的现象。
中华传统书法传播之广远,代有所述,毋庸 赘言。唯书
风之变自晋唐以至逊清,日趋追求外表之华而少内在之神
韵,皆世风不古及笔法失传 使然也。时下则更如工艺美术之
创作,变写字为画字、做字,难怪乎有人作“书法断层”之
叹。
古人于技艺传习之道,大多数用口传心授之法,更有门
户之见,绝难轻示外人,故有“ 秘方”“秘谱”“家学”之说。
故历代之善书者多书评、论书之著而少笔法之述,笔法之佚,
势 在必然。而笔法之得,端赖习书者之悟而有所成也。昔人
云“习欧者众,得欧者鲜”,皆因众人未得欧书 运笔之妙也。
由于笔法佚久,用毛笔流利地写出楷书独具的外表形态
精选文档 似非易事,近代出现以图解的方式,在双钩的楷书笔画轮廓
内,标上提、顿、折、回的运笔路线,作 为习书入门的基本
笔法(目前施行的书法教育仍依此法),实际上,已改写字
为画字、做字。殊 不知此法大谬。
古人云“君子慎始,差之毫厘、谬以千里。”习书之初,
所授笔法即与传统笔法相悖,其失何止千里耶?
写字,顾名思义是用笔流畅地在纸上运行。元代赵松雪一个
时辰(现两小时)可书千余字(笔者 在工作期间一小时可书
八百余),绝不可能写一个字须用笔在纸上做若干个提、顿、
折、回、藏 锋的动作。
我们的祖先传下众多风格迥异的书法作品,虽然这些作
品的艺术风格不同 ,但都是符合汉字书写规范,都是用笔流
畅、一气呵成的作品,绝不会是画或做派而成的。
习艺之道,强调“大德不可逾,小德有出入”。先贤们
治学态度严谨,在方形汉字的书写方法上也是积多 年之功,
以各自的运笔习惯(实际上就是对运笔走势、力度的掌控)
不同,形成了不同的书法( 书体)风格,亦可谓昔人的书法
创作(创新)。由此可见,正确的书写方法,即是能娴熟用
笔流 利地在纸上写出各种风格的楷、行、草书。
写一手端正的字,历来是读书人的本分,为什么时下学
生普遍存在视习书若畏途?(陶沛昌)

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院体
【院体】书法术语。宋太祖时曾置御书院,书院成员都
是学习王義之的字,以用于书写当时朝廷的各种文 告敕令。
这种字,体轻势弱,多呆板无神,了无高韵,人称“院体”。
后来,人们不管其书者为 谁,书为何体,凡无骨力、无神韵
的书法皆被人称为“院体”。故这一书法术语。用以对书法
气 格的品评,一般含有贬意。

钩填
【钩填】书法术语。复制 法书的一种方法。以较
透明的纸蒙在法书上,先以细笔双勾,后用墨廓填故称。亦
称“双勾廊填 ”。南宋姜夔《续书谱》谓:“双勾之法,须得
墨晕不出字外,或廓填其内、或朱其背,正得肥瘦之本体 。”

法帖
【法帖】亦称“帖”。指古代名人的墨迹,摹刻 在
石版或木板上的法书及其拓本;称为“法帖”,即可供效法
者。宋太宗淳化三年(992), 命侍书学士王著摹刻祕阁所藏
法书,编为十卷,每卷首刻“法帖第x”,汤《淳化阁法帖》,
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其“法帖”之名相传由此始行。《法帖谱系》称:“熙陵(宋
太宗)留意翰墨,出御府 历代所藏真迹,命王著摹刻禁中,
厘为十卷,此历代法帖之祖。”

书法
【书法】中国传统艺术之一。是以毛笔书写汉字
的方法,来表达作者精神美 的艺术。它的基本要求有:一是
使用柔软的毛笔,二是书写形象丰富的汉字。因此,其有两
义: 一指毛笔字书写的法则,主要包括执笔、用笔、点划、
结构、分布等方法;一指以书写汉字来表达作者精 神美的艺
术。就是借助于精湛的技法、生动的造型来表达出作者的性
格、趣味、学养、气质等精 神因素,其为侧重于“心画”。
二者相融合,便构成了中国的书法艺术。所以从书法构成的
要素 来说,包括了三个方面:一是笔法,要求熟练地执使毛
笔,还握正确的指法、腕法、身法、用笔法、用墨 法等技巧;
二是笔势。要求妥当地组织好点画与点画之间、字与字之间、
行与行之间的承接呼应 关系;三是笔意。要求在书写过程中
表现出书者的气质、情趣、学素和人品。从书体、风格上说,
更是多姿多态,美不胜收。我国的书法艺术有三千多年的历
史,之所以成为一门艺术,主要取决于中国 人善于把实用的
东西上升为美的艺术,同时与中国独特的文字和毛笔关系密
切有关。其文字以象 构思、立象尽意的特点酝酿着书法艺术
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的灵魂,而方块构形,灿然于目的姿质又构成 书法艺术的形
式基础。其工具,“惟笔软则奇怪生焉”,可生出方圆藏露、
逆顺向背的韵味,轻 重肥瘦、浓淡湿涩的情趣,抑扬顿挫、
聚散疏密的笔调。断连承接、刚柔雄秀的气势;再辅以专门
制作的纸墨,使书法艺术更趋变幻莫测。韵味无穷。书法不
仅成为表达最高意境与情操的民族艺术,而 且居于所有艺术
之首。书法在中国不仅举世同好,千古一风,而且早已走出
国门,成为传播友谊 的媒介,在东方世界颇有影响,也倍受
西方世界的瞩目。

款识
【款识】古代钟鼎彝器上铸刻的文字。《汉书·郊
祀志下》:“今此鼎细小,又有款识,不宜荐见于宗庙 。”颜
师古注云:“款,刻也;识,记也。”此外,还有三说:一款
是阴文凹入者,识是阳文凸 出者;二,款在外,识在内;三,
花纹为款,篆刻为识。(均见方以智《通雅》卷三十三所引。)
后世在书、画上标题姓名,也称“款识”、“题款”或“款题”。
画上款识唐人只小字藏树根石罅,书 不工者多落纸背。至宋
代,始记年月,也仅细楷,书不两行。唯苏拭有大行楷,或
跋语三、五行 。元人从款识姓名年月发展到诗文题跋,有百
余字者。至明清题跋之风大盛,至今不衰。可见,款识,有
二义:一、指书画作上的署名后款,二是古代神鼎彝器上铸
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刻之文字。

结体
【结体】亦称“结字”、“间架”“结构”。指每个< br>字点划间的安排与形势的布置。汉字尚形,书法又是“形学”
(清康有为)故结体尤显重要。元赵 盂頫《兰亭跋》:“书法
以用笔为上,而结字亦须用工。”汉字各种字体,皆由点划
联结,搭配 而成。笔划的长、短、粗、细、俯、仰、缩、伸,
偏旁的宽、窄、高、低、欹、正,构成了每个字的不同 形态,
要使字的笔划搭配适宜、得体、匀美,研究其结体必不可少。
正如清冯班在《纯吟书要》 中所云:“先学间架,古人所谓
结字也;间架既明,则学用笔。间架可看石碑,用笔非真迹
不可 。结字,晋人用理,唐人用法,宋人用意。”又云:“书
法无他秘,只有用笔与结字耳。”可见,结字在 书法中占有
重要地位。

笔锋
【笔锋】笔毫的尖铁 。姜夔《续书谱·用墨》云:
“笔欲锋长劲而圆,长则含墨,可以运动,劲则有力,圆则
妍美。 ”字的锋芒,也叫“笔锋”。能将笔之锋尖保持在字的
点划之中者,叫“中锋”;能藏在点划中间的不出 角者,叫
“藏锋”;将笔之锋尖偏在字的点划一面者,叫“偏锋”。一
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般以 “偏锋”为书法之病。清周星莲《临池管见》云:“能
将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚 用、实用,
擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔
尖毫末锋芒指使,乃为合 拍。”

飞白
【飞白】亦称“草篆”。一种书写方法特殊的 字体。
笔画是枯丝平行,转折处笔路毕显。相传东汉灵帝时修饰鸿
都门,工匠用刷白粉的帚子刷 字,蔡各得到启发而作飞白书。
唐代张怀瓘《书断》载:“飞白者,后汉左中郎将蔡邕所作
也。 王隐、王愔共云:'飞白变楷制也’。本是宫殿题署,势
既寻丈,字宜轻微不满,名曰飞白。”北宋黄伯 思称“取其
若丝发处谓之白,其势飞举谓之飞。”明代赵宦光称“白而
不飞者似篆,飞而不白者 似隶。”今人将书画的干枯笔触部
分泛称为“飞白”。传世的唐宋御制碑多以飞白题额,如《晋
祠铭》、《昇仙太子碑》等。清张燕昌、陆纪曾有《飞白录》
二卷。

章法
【章法】指安排布置整幅作品中,字与字、行与
行之间呼应、照顾等关系的 方法。亦即整幅作品的“布白”。
亦称“大章法”。习惯上又称一字之中的点画布置,和一字
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与数字之间布置的关系为“小章法”。明张绅《书法通释》
云:“古人写字正如作文有 字法。章法、篇法,终篇结构首
尾相应。故云:'一点成一字之规;一字乃终篇之主’”。明董
其昌《画禅室随笔·评书法》云:“古人论书以章法为一大
事,盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷,作 《西园雅集图
记》,是纨扇,其直如弦,此必非有他道,乃平日留意章法
耳。右军《兰亭叙》, 章法为古今第一,其字皆映带而生,
或小或大,随手所如,皆入法则,所以为神品也。”可见,
章书在一件书法作品中显得十分重要,书写时必须处理好字
中之布白、逐字之布白、行间之布白,使点画 与点画之间顾
盼呼应,字与字之间随势而安,行与行之间递相映带,如是
自能神完气畅,精妙和 谐,产生“字里金生,行间玉润”的
效果。布白的形式大体有三:一是纵有行横有列,二是:纵
有行横无列(或横有行纵无列),三是纵无行,横无列,它
们或有“镂金错采”的人工美,或具“芙蓉出 水”的自然美。

墨法
【墨法】亦称“血法”。一曰:用墨 之法。前人谓
水墨者,字之血也。故临地作书时极为讲究。墨过淡则伤神
彩,太浓则滞笔锋。必 须做到“浓欲其活,谈欲其华。”宋
姜夔《续书谱·用墨》云:“凡作楷,墨欲乾,然不可太燥。
行、草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥
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则笔枯,亦不可知也。 ”清包世臣《艺舟双辑·述书下》云:
“画法、字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。…… ”用墨作风,一方面往往
因时因人而异。如北宋浓墨实用,南宋浓 墨活用;刘墉喜用
浓墨,梦楼专尚淡墨。另一方面,又常因书体风格、纸张性
能的不同而有所区 别。二曰:磨墨之法。宋苏易简《文房四
谱·墨谱》云:“研墨如病,盖重其调匀而不泥也。”研墨要< br>凉,凉则生光。墨不宜热,热则生沫。盖忌其研急而墨热。
又李阳冰曰:“用者旋研,无今停久, 久时尘埃相污,胶力
隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”元陈绎曾《翰林要诀·肉法》
云:“磨墨之 法,重按轻推,运行近折。”“凡磨墨不得用砚
池水,令墨滞笔沍,须以水滴汲新水临时斟酌之”,“凡 书不
得自磨墨,令手颤、筋骨大强,是大忌也。”

笔法
【笔法】写字作画用笔的方法。中国书画主要都
以线条表现,所用工具都是尖锋毛笔,要使书画的线条点 画
富有变化,必先讲究执笔,在运笔时掌握轻重、快慢、偏正。
曲直等方法,称为“笔法”。唐 张怀瓘道《玉堂禁经·用笔
祛》云:大凡笔法,点画八体,备于“永”字。故元赵孟頫
于《兰亭 跋》中云:“盖结字因时相传,用笔千古不易。”

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延伸阅读(四)
运笔方法
运笔是书法的根基,若不得其要领,则再怎么写也没用。
所以书法以此 为重。运笔的方法有三种:一是指运法,二是
腕运法,三是肘运法.书法家张廷相曾说:“运笔之法有三 :
曰指,曰肘,曰腕;小字宜指,中字宜腕,大字宜肘,……

指运法:
指运法是运笔的其中一个持法,做法是将左手垫于右手
之下。通称枕腕式。亦可放一重厚物 于右手腕之下代替,而
这样做,腕部就固定了,只剩下手掌手指部份可动,因此只
能书写细短的 笔画,适合用于小字。但若书写草书的小字时,
也不适合使用枕腕式。因为此法较不灵活,写时会缺乏一 股
流动之气,无法表现其气概。总之,指运法书写时最稳且牢
固,可作为练习运笔的第一步骤, 由此而进步至提腕或悬腕,
就较容易许多。因此,初学者当多加练习。

腕运法:
腕运法就是固定肘部,将腕部提起,一般通称提腕式。
而此法将腕部提起,活动 范围就较枕腕式大,可以书写较大
的中字。但也不适合书写于大字,因为肘部仍着地,活动范
围 仍受限制。
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肘运法:
肘运法是连肘 部一起悬空,以肘部来运笔,一般通称悬
腕式。而此法以肩膀为中心,腕肘均不放于案上,所以最为灵活,活动范围最大,挥洒自如,易于表现笔力。适用于大
楷、行草等书体。总之,悬腕式是运笔的 极致用法,如欲尽
善尽美,此法非熟练不可,不然大字无法逞其雄势,行草不
得其纵逸,各不得 要领是也。




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