首页 > 经典古诗 > 正文

笔法琐谈(上)

经典古诗词|诗歌大全来源: http://shicimingju.cn/shige/ 2020-11-05 23:28经典古诗 844 ℃

座客三千人-描写思乡的诗句


笔法琐谈(上)

笔法琐谈(一)缘起
作者:孟会祥 所 谓笔法,也就是用笔的方法。字是一
笔一笔写出来的,用笔的方法就相当于写字的方法,可以
说 是书法的核心内容。而用笔的方法,也就包括怎样起
笔、怎样行笔、怎样收笔三个部分。

然而,如此简单的一回事,在古今书论中的论述,却
浩如烟海。
先 说它的重要性。赵孟頫《兰亭十三跋》说:“书法以
用笔为上,而结字亦须工。盖结字因时相传,用笔千 古不
易。”刘熙载《书概》说:“凡书之所以传者,必以笔法之
奇,不以托体之古也。”书法之 所以叫书法,笼统解之,可
谓书写的方法、作书的方法,也庶几可以说就是笔法。合
于笔法之书 ,称之书法、法书;不合笔法之书,称之胡写
乱画。方法,不过是操作技巧,形而下者也,怎么能当得< br>起书法这一玄妙的艺术呢?笔法要有当得起书法的核心这
一意义,就不仅指手上的功夫,而可以形 而上之,通于阴
阳,造乎自然,达于大道。中国人的精神世界里,不好宏
大叙事式地论说,而好 踏踏实实地践履,通过实实在在的
操作,可以印证它的神妙难测,无所不有。这也就是技进
乎道 。而道是什么?《老子》说:“道可道,非常道。”又
说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”道 是无可定义
的,可以强名之为规律。规律是大趋势,不得不尔,是一
种发生、发展的必然轨迹。 而自然,可强名之为本来的样
子,不是刻意为之,而是其形态原本如此、其发展必然如
此。这正 如辩证唯物主义所认为的:世界是物质的,物质
是运动的,运动是有规律的。人们通过生生不息的的自然
界认识自我,通过生机勃勃的自我认识自然界,体会了莺
飞草长,鸢飞鱼跃,山呼海啸,生老病 死。而艺术,九九
归一,是要解释和启示生命的况味。书法,当撇开记言相
闻这一实用功能,被 当做艺术看待时,也正是通过书写,
来重现生命的况味。其著之竹帛的痕迹,正赖手与笔的运
动 ,传达生机和节奏,这也就是笔法获得如此重要性的原
因。
一开始,我们说笔法就是用笔的方 法,分为起笔、行笔、
收笔三个部分,何其一目了然。而回过头来,就昏天黑地
地说了一通,想 来早已令人生厌。盖自古以来,“大道甚
夷,而民好径”,不整点虚的,就不能引人注意。笔法本来必须手授,难于言传,著为文字,则更觉隔膜。也许是为
了强调它的重要性,古人神乎其说,往往有 之。
说到笔法的神秘性,笔法之祖,一般推到蔡邕。张彦
远《法书要录》说:“蔡邕 受于神人而传之崔瑷及女文姬,
文姬传之钟繇,钟繇传之卫夫人,卫夫人传之王羲之,王
羲之传 之王献之,王献之传之外甥羊欣,羊欣传之王僧
虔,王僧虔传之萧子云,萧子云传之僧智永,智永传之虞
世南,世南传之欧阳询,询传之陆柬之,柬之传之侄彦
远,彦远传之张旭,旭传之李阳冰,阳冰 传徐浩、颜真
卿、邬彤、韦玩、崔邈,凡二十有三人。”而蔡邕在嵩山石
室中得笔法,显然是神 秘化了。这若干人等间的关系,要
么是师徒,要么是亲戚,而且居多是亲戚,就这说明外人
不可 得而闻焉,神秘得很。《书断》上说种繇得笔法,则又
有故事:“魏钟繇少时,随刘胜入抱犊山学书三年 ,还与太
祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法。繇忽见
蔡伯喈笔法于韦诞坐上,自捶 胸三日,其胸尽青,因呕
血。太祖以五灵丹救之,乃活。繇苦求不与。及诞死,繇
阴令人盗开其 墓,遂得之,故知多力丰筋者圣,无力无筋
者病,一一从其消息而用之,由是更妙。”以钟繇的身份,< br>居然捶胸呕血,像街上唱莲花落的,又干起盗墓的勾当,
哪里会可信?王羲之得笔法,有学于天台 紫真和白云先生
的传说。天台,即浙江天台山,据说王羲之少时曾地那里
学过书法,而天台紫真 和白云先生,却不知道是什么人
物。他学于卫夫人,学于其叔父,当是可信的,而《题卫
夫人笔 阵图后》所说:“予少学卫夫人书,将谓大能;及渡
江北游名山,见李斯、曹喜等书,又之许下,见钟繇 、梁
鹄书,又之洛下,见蔡邕《石经》三体书, 又于从兄洽
处,见张昶《华岳碑》,始知学卫 夫人书,徒费年月耳。遂
改本师,仍于众碑学习焉。时年五十有三,恐风烛奄及,
聊遗于子孙耳 。可藏之石室,勿传非其人也。”这文章显然
是后人伪托。说学卫夫人书,徒费年月,毫不尊师重道,< br>于理殊乖;而把笔法“遗于子孙”、“藏之石室”,也与王羲之
风度大悖。孙过庭在唐代都批评过 了。王献之甚至说得笔
法于神鸟,孙过庭也尖锐地批判过。总而言之,古人把笔
法搞得玄之又玄 ,似乎一般人是难以接触的。这一方面是
尊敬书法的缘故;另一方面,则表现了文化的一种宿疾。
比如宗教,本来没有占卜命运、转化吉凶的功能,但是许
多信众就只信这一套,而不肯读经,这也是没 有办法的
事。古代关于笔法的这些玄虚之论,可供谈资,而没有多
少实际的意义。还有一个客观 的原因,就是笔法难于言
传。这也像是宗教,明明主张不立文字,却又不能没有卷
帙浩繁的经典 ,也是没有办法的事。古人大概不擅长科学
论证式地传授,而强调启示和开悟。所以,宋以前论笔
法,大多采用比喻的形式,相互传授,也犹如禅宗的公
案。宋以后人,大概是嗜欲深了,所以天机浅了 ,论笔
法,也逐渐理性起来、实际起来了。比如,唐以前说用
笔:“锥划沙”、“印印泥”、“ 折钗股”、“屋漏痕”、“惊蛇入
草、飞鸟出林”等,都是比喻。而后世种种笔法、结构法,
说 得越来越细。苛细的名目,以后我们也许会不时提到,
要之,大多是从据说智永传下的“永字八法”生发 开来的。唐
以前的比喻,很有文学艺术的色彩,然而无法操作,只能
悟;后世生发开来,说得越 来越细,操作性也不见得强,
而往往苛细得让人头晕,言者未必了了,闻者当然昏昏的
情况是常 有的。
尽管如此,把笔法之祖的座位,让蔡邕坐下,也许是
合适的。丰富的笔法,正 是成熟于隶书的,而蔡邕应该有
隶书艺术的总结者形象。史传李斯有《论用笔》一文,但
很难想 象李期自己的笔法有多丰富,内容也令人生疑。而
蔡邕的《九势》,可以当之无愧地称为笔法的纲领性文 件。
《九势》中前半总论,十分精彩;后半分述,屡用术语,
不免有点专业色彩,我私心认为是 后人伪托。学术上的
事,咱管不了。《九势》云:
夫书肇于自然,自然既立,阴阳生 焉;阴阳既生,形
势出矣。藏头护尾,力在字中,下笔用力,肌肤之丽。故
曰:势来不可止,势 去不可遏,惟笔软则奇怪生焉。
凡落笔结宇,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映
带,无使势背。
转笔,宜左右回顾,无使节目孤露。
藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。
藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行。
护尾,画点势尽,力收之。
疾势,出于啄磔之中,又在竖笔紧趯之内。
掠笔,在于趱锋峻趯用之。
涩势,在于紧駃战行之法。
横鳞,竖勒之规。
此名九势,得之虽无师授,亦能妙合古人,须翰墨功
多,即造妙境耳。
且说总论部分 ,可以理解为对书法、或笔法的哲学
化、概念化的论述。整个意思,紧紧围绕着一个“势”字。书
法是来于自然的,而自然是有阴阳的,阴阳是以“形势”呈现
的。点画中要有力的感觉,犹如肢体肌肤 的鲜活。势不可
违,靠柔软的毛笔来表现势。“势”的涵意,历来众说纷纭。
我理解的“势”, 是生命的姿态。生命的姿态什么样子?就是
力量和运动。力量是运动的根由,运动是力量的表现。古人仰观俯察,发现最美的东西,就是生命,生命的特征是
就是勃发矫健的。写字过程也是生命展现和 理想展现的过
程,写出的东西,当然也以有生命感为美。正因为此,最
初简单的一点一画、一撇 一捺,慢慢以美的原则——也就
是生命的原则加了演化;而书写的过程,也要同步于生理
的节律 ,书写起来得力而痛快。这大概就是笔法的起源。
笔法者,要解决的问题是怎样写起来舒服,写出来的效果
好看而已。
笔法琐谈(二)误读 < br>笔法起源于怎样写起来舒服,写出来的效果好看。而写起
来舒服,写出来效果好看的实质,是体现 生命的意味。如
何才能有生命的意味?对于书写过程来说,要有力、有
势、有动感;对于书写效 果来说,点画要“纵横有可象者”。
而“纵横有可象者”,并不是简单地描绘物象,而是从物象中
获得启示。如果把“纵横有可象”理解为俗语所谓“点点如
桃,撇撇如刀”,那就太糟塌书法了。我相 信,书写活动一
开始就是按美的规律演进的,所以才有姿态丰富的点画,
才有美不胜收的书法。 先民选择毛笔书写,一开始就契合
了一种神妙。

先民书写工具的演进,渺矣难考, 而我们现在熟知的最早
文字体系甲骨文,便是用毛笔书写的。所以我们谈笔法,
只在毛笔笔迹的 范围之内。自用毛笔书写开始,就有笔法
的存在,随着时代的推移,笔法不断丰富。到了魏晋,以
王羲之为代表,笔法达到完备和成熟。后世,则出现了不
同方向的变异。以此立论,则所谓笔法,即指 最为高超的
二王笔法。其他所谓的笔法,都可以视为对魏晋笔法的改
造或误读。
这样,有几个误读就需要明晰:
对篆书笔法的误读
在文字形成之前,先有刻画符号,刻画 符号为硬物所为,
当然谈不上笔法。笔法必始于毛笔。古代流传下来的文字
和图画,除了毛笔书 写者外,还间有以硬物划出者,那些
硬物划出的粗细等匀的文字和图案,没有笔法可言。西方
始 终以硬笔为书写工具,只能产生花体字,而不能产生笔
法。毛笔全向度的运动方向以及柔软性,是点画变 幻的前
题,也是笔法产生的必要条件。然而,很长时间内,人们
对篆书的认识局限于甲骨、金文 ,没有见过墨迹,所以也
认为篆书是等粗细的线条写成的,因而没有多少笔法的意
义。即使近年 出版的书法入门读物,还有人认为篆书只要
把握字形就可以了,用笔极其简单。这是一个明显的误
会,是把经过刻划、模铸之后的产物,误会为篆书的原始
形象即手书形象了。如果篆书也是毛笔手书, 那么,篆书
就应该、也确实存在点画的姿致,也即存在着笔法。
甲骨中仍有刻画符号的遗存, 有些刻划符号上面的动物之
形,与其说是文字,还不如说是图画。也许这样的刻画,
线条是等匀 的,是没有笔法意义的。然而,它有装饰之
美、纹饰之美。这一审美渊源,在文字和书法演进的过程中,并没有中断,极尽装饰的鸟虫书、中山王器那样工艺
高超的字,甚至《泰山刻石》、《峄山刻石 》,都富于工艺
性。我个人认为,这种笔法欠缺的书迹,实际上就是“美术
字”,它美轮美奂, 然而生命意味淡薄,“画”的意思要比“书”
的意思多。过去我曾经偏激地认为这样的字迹不是写出来< br>的,而是制作出来的。后来我看到有人写出中山王器那样
的篆书,也看到有人写出铁线篆,不得不 承认,确有心灵
手巧之人能一挥而就,但它仍然欠缺自然之美和生命的感
觉。篆刻从来都是讲究 工艺性的,圆朱文可以说把这种工
艺性发挥到了极致。然而,书法如果也仅限于此,则格调
必不 高,因为人工的极致,也便离自然和生命的况味较
远。过去很多讲帖学的人,把魏晋以前的书法史一笔抹
煞,可能就是出于这种意识。
如果我们看到《宰丰骨匕记事刻辞》,也许就会感觉到它的书写性。它较好地保存了毛笔的书写迹象。而《侯马盟
书》本身就是墨迹,《郭店楚简》也是一样, 联系到大量的
秦汉简牍,一个以手书墨迹为轴线的书写史、笔法史就会
浮现在我们的脑海中。这 些墨迹点画起笔时笔锋的切入方
法,点画中截的圆厚,以入自如的使转,几乎可以说与二
王息息 相通。这才是古人书写的本来面目,是未经工艺修
饰的原貌,是书写史、笔法史的主流。这也说明,二王 虽
然是天才,但笔法并非向壁虚造,也是发展的产物。如果
我们把这一大宗(出土的篆书墨迹并 不多,显然是由于手
书难于保存,而金石差可不朽)说成是手写书,它是自然
的、未加修饰的, 则与之相对的是书法史上的皇皇剧迹的
金文等,则居多书写时就带有工艺性质,而且经过二度制
作,部分原意已失,可名之为铭石书。手写书与铭石书,
相对峙也相互渗透,是文字和书法演进的矛盾的 两个方
面。自古学篆,求诸金石,所以篆书中自然书写的意味淡
薄,明清间有人用剪去锋颖的毛 笔写篆书,求其线条均
匀,早已成为一种工艺,也就几乎谈不上笔法了。而赵寒
山、八大山人、 傅山等,可能因为并不擅长规规矩矩的篆
书,以行草入篆,合于笔法,倒是暗合古人。
对铭石书的误读
这里说的铭石书,不局限于石,包括金、石和其他质材。
同样,手写书的材料也不限于纸,也包括其他质材。手写
书是墨迹,是自由、新鲜的;而铭石书是经过 二度制作
的,一般是庄重、矜持的。手写书的自由、鲜活、富于生
机,往往开创新书体;而铭石 书的庄重、矜持、成熟,往
往结束一种书体的演进。像《散氏盘》可能较多地保留了
手写书的意 味;《盂鼎》、《毛公鼎》等把金文推向顶峰,也
结束了大篆。而大篆顶峰时期的墨迹,不可多得,若有 ,
必是更加气象万千的。像秦诏版权量可能较多地保留了手
写书的意味,而《泰山刻石》、《峄 山碑》把小篆发展到顶
峰,也结束了小篆。而小篆,特别是标准的小篆,在书法
史上昙花一现, 正是这种规范字、美术字生命力不强的体
现。它像秦代制度一样严酷,而同时期的简牍,是多么丰
富多彩啊。像《石门颂》、《杨淮表记》及很多小品刻石,
可能较多地保留了手写书的意味,而《礼器 碑》、《曹全
碑》等把隶书推上顶峰,其后的《熹平石经》、《正始石
经》,则显然为隶书的发 展画上了句号。地不爱宝,汉代简
牍出土无数,相形之下,前人叹为一碑一奇的汉碑,远远
没有 汉代简牍更为丰富。当然,对于东汉丰碑大碣来说,
像《礼器碑》、《曹全碑》等名碑,其书写水平极高 ,而刻
手水平也极高,拓本就具有“下真迹一等”的分量。它虽然不
是手写书的自由表达,但其 建立规矩,整饬有度,因而成
为入门必学之碑。大略言之,学汉碑得隶书之体,而参汉
简得隶书 之笔,学汉碑而把注意力集中在石花斑驳上,恐
怕就与笔法不太一致了。汉晋间隶书余波的刻石,修饰首
尾成为“折刀头”,与书写意味越拉越远,必然走向淡乎无
味,难以为继。
魏碑无疑 是铭石书的最大一宗。“透过刀锋看笔锋”,也即写
手与刻手问题,一直是一个重要的话题。像“方笔之 极轨”的
《始平公造像记》是否是书丹原貌?我认为不是书丹原
貌,但并不否认这类书迹的书丹 原貌会有方笔。魏碑体的
形成,约有以下几个因素:
其一,自晋室南迁,中原精英南渡,北朝 书家,承袭汉魏
旧法,其楷书书迹略带隶意。也就是说,其楷书以钟繇为
师,或者笔法推远一点 ,以蔡邕为祖。以王羲之为代表的
新体,在北朝后期也影响到北朝。
其二,魏碑作为铭石书, 本身有保守的倾向,略带隶意,
正是其本色,也是其追求。其实,晋代碑志写手已经不能
写隶书 ,而所写楷书还是带有浓厚的隶意。如因郭沫若援
引而著名的《王兴之夫妇墓志》即是代表。而至少从《 正
始石经》开始,碑刻之风,已有修饬点画首尾,务使方
整,成为“折刀头”的旧习。不唯《王 兴之夫妇墓志》如此,
同期的墓志大部分如此,“二爨”也是如此。之所以修饬成
“折刀头”, 可能与便于下刀有关。这一风尚为魏碑书、刻手
所继承。
其三,魏碑体居多与佛教内容有关, 受写经体的影响。而
写经体的僧俗写手绍承汉简,务求快捷,这是魏碑体体势
的重要源头之一。
其四,因书、刻之间相互影响,有些书手也摹仿刀意,写
出夸张的方笔。如高昌延昌年间前后( 相当于北周)的墓
志,用笔居多是方圆并用的,而体势则带有隶意。其中,
《令狐天恩墓表》则 明显带有夸张的方笔,很有点魏碑的
意思。这样的方笔显然利于刀刻,而经过刀刻之后,因为
审 美意识的参与,可能会进一步强调其方折刚狠。下层文
人与民间刻手的力量,不可小视。
尽管 魏碑的阳刚之气毫无疑问是伟大的,但不能不承认,
文化的整体发展趋势是朝着雅驯方向的。魏墓志中不 少精
品,并不剑拔怒张,而是融入了南派新体的因素。魏碑中
确实存在着骨气洞达、劲险刻利之 美,需要汲取,但它毕
竟是刀、笔结合的产物。就一些过于修饰、任刀为体的造
像记研误笔法, 更是几于缘木求鱼。碑派书家,如张裕
钊、赵之谦,用毛笔写出了刀刻的效果,当代也有人用毛
笔能把《始平公造像》临得很像,但这种类似于杂技的高
难度动作,是否有契合生命的节律,我是怀疑的 。纯粹的
碑派在清末民国间走入绝境,非没有原因吧。
需要说明的是,我这里也并不全是贬 碑扬帖的意思,如果
没有对铭石书笔法的误读,也就没有碑派的云蒸霞蔚,这
是另一回事。
晋唐一体化和对二王的误读
二王典范在南朝精英阶层传承,与北朝刻石的群众运动相比,总感觉到气息微弱。特别是梁元帝焚书十四万卷时,
斯文凋丧,令人叹息。陈隋间,好像智永成 了一脉单传。
好在李世民颇好笔翰,使王羲之成为正统。李世民的贡
献,一方面使王羲之成为尽 善尽美的书圣;另一方面,通
过对《兰亭序》的传播,使更多的人接触到了王羲之书
法。 兰亭论辩,郭沫若的观点站不住脚,算是失败了。我也相
信《兰亭序》是王羲之作品,而真迹沉埋昭 陵。《兰亭序》
时代,肯定有标准的楷书、肯定有《兰亭序》风格的行
书,这是没有问题的。而 另一个问题不得不让人思考,《兰
亭序》的风格,在传世王羲之摹本和拓本中,差不多可以
说是 孤例。如果仅就风格而论,像郭氏所说,它出于智永
作伪,似乎更令人信服。除《兰亭序》外,王羲之其 他行
草帖,都是夭矫不群的,体势变化万千,笔致变化万千,
让人目不暇给。这正是初创时期的 生机和不确定性,也是
其内涵幽深、玩味不尽的魅力所在。而我们看到的《兰亭
序》是成熟之美 、无懈可击之美,这就产生了风格的歧
异,也埋下了误读的种子。特别是兰亭八柱,尽管出于欧
虞褚大师临仿,经过刻拓,也多多少少,带有铭石书的某
些特征。看到兰亭八住帖的人,肯定比看到真迹 乃至摹本
的人多得多,因而,如果把杰出的书法家和家世赫赫者排
除在外,由于种种条件的改变 ,今不逮古,势所必然。当
然,这并不是说宋以后的书法家都不理解二王,都不了解
二王羲之在 民间的形象,差不多变会定格在《兰亭序》、
《怀仁集王圣教序》,以及李世民的碑刻上。
到 宋代,出现了高桌椅,则人们对王羲之可能更加隔膜。
《阁帖》盛行之后,人们眼中的王羲之,是经过刻 拓的、
简化的王羲之,而高桌椅也便于接受这种简化。好在现在
出版发达,我们只要把古帖墨迹 本和刻帖加以对比,就会
感觉到刻拓的简化是多么可怕。加上宋人学楷书,多从唐
人大楷入手, 这就为“院体”准备了所有的条件。毕竟,像米
芾那样能够时常看到二王真迹的人,是凤毛麟角的。所< br>以,书法,或者说笔法,差不多可以唐为界,唐以为前
古,唐以后为今,由于种种条件的改变,今 不逮古,势所
必然。当然,这并不是说宋以后的书法家都不理解二王,
都不了解二王的笔法。我 们看到苏轼临的《讲堂帖》、赵子
昂临的《远宦帖》,以及王铎临的大量二王帖,都是能够克
绍 山阴箕裘的。但毕竟时代压之,赵子昂极知晋人,但他
写出来的,也是简化的晋人或改造的晋人。至于一 般的书
写者,可能终生无缘见晋贤墨迹、摹本,当然就会陷于误
读,而自以为追步山阴了。 < br>正如儒学一变为汉儒,再变为宋儒,欲知孔孟真意,不读
《论语》、《孟子》是不可思议的。笔法 的误读可能,远甚
于此。欲了解二王笔法,当然最重要的依据是墨迹和摹
本,而历代法书只是它 的注脚。
笔法琐谈(三)姿式
写字,站着写还是坐着写,如何站、如何坐,是一个问
题。怎样拿毛笔,是另一个问题。

前一个问题,可谓之“身法”。古人论述也不少,但没什
么争议。很多人谈 到身法,要求烦琐,做起来不容易。但
是,我见过很多人写字,身法千奇百怪,似乎也不影响其
掌握笔法。所以,标准的身法,可能仅仅是一个标准而
已,按标准去做,有利于书写、有利于身体健康罢 了。白
蕉在《书法学习讲话》中总结了几条,我以为最明白,不
弄玄虚:
两脚平放桌子下面,身体坐稳,重心不偏;
头要端正,视线才正确集中,看到全面;
肩背要直,不可倾斜,胸部和桌面保持适当距离;
左手按纸,右手提笔书写,左手对右手起着支援作用
和平衡作用,对身体重心起稳定作用;
在书写巨幅大字的时候,左右脚分前后,如果双脚并
立,不能使用出全身力量。
白蕉讲的主要是坐姿,站姿只讲了一句,也够了。
近年来,人们为探索古法,追踪古人书写时 的身法,
及于桌椅等相关因素。这方面,工作做得最细,也最有成
就的,要算孙晓云的名著《书 法有法》。她以西晋瓷俑、北
齐《校书图》、五代《文苑图》等为佐证,证明古人基本上
是一手 执纸、一手执笔,悬空书写的。(此前启功主编的
《书法概论》中,也曾引用一幅古代图画,一手执笔, 一
手执一纸筒书写;另有一照片,像是启功先生自己的示
范。)想象在以简为主要书写材料的时 代,在细细的竹木简
上书写,大概左手执简、右手三指执笔,左右手配合书写
是便利的、合理的 。细细的简如果放在几上书写,可能反
而不便。我觉得,正是这一习惯形成了惯性,古人不把纸
张放在几上书写。至于把纸张卷成一个小筒书写,甚至纸
长了还需要书僮抻纸,也来源于习惯而已。这样 的书写状
况,产生相应的以转指为主的笔法,进一步相应的是,写
的都是小字。即如郑杓《衍极 》所说:“寸以内,法在掌
指;寸以外,法兼肘腕。掌指,法之常也;肘腕,法之变
也。魏晋间 帖,掌指字也。”魏晋之前当然也有大字,比如
汉碑,至少摩崖要采用题壁式书写,是不是三指执笔法,
就很难说,而且,悬空书写时,也不可能再是左右手配
合,臂腕恐怕都要发挥作用了。铭石、题 署一类的字,写
法可能就不是标准的“古法”。我认为帖学范畴内的古法,是
以二王为代表的精 妙的转笔方法,而铭石书传统中的笔
法,始终都没有达到二王那样精细多变的程度。到宋代,
高 桌椅配合的书写状况成为常态。使用高桌椅非常方便,
然而,左右手的配合减弱了,腕臂由悬空变得可以 支撑
了,执笔的姿式也便变成了“腕平掌竖”,总而言之,毛笔接
触纸面的方式简单化了,“古 法”也便慢慢失去了。当代人即
使知道古人的书写状态,大概也没有必要学魏晋人的样子
书写。 时移世易,天地江河,无日不变,我们应该了解古
人,但还要在现在的条件下写字,席地而坐(包括古代 的
跪坐),坐在几上,都不大现实。
另一个问题,就是执笔法。据说,唐代韩方明、 陆希
声论笔法,都来于右军,有拨镫法、“五字法”的说法。“拨
镫”一说指马镫,一说“镫” 通“灯”,从来都莫衷一是,辨析起
来也没有什么意思。实践证明,“五字执笔法”是实用而科学
的,其他五花八门,都不重要。李煜把拨镫法和五字法混
为一谈,总结出八字:
擫:大指上节下端,用力向外向右上,势倒而仰。
压:食指上节上端,用力向内向右下,此上二指主力。
钩:中指指尖钩笔,向下向左内起,体直而垂。
揭:名指背爪肉际,揭笔向上向右外起。
抵:名指揭笔,由中指抵住。
拒:中指钩笔,由名指拒定,此上二指主转运。
导:小指引名指过右。
送:小指送名指过左,此上一指主往来。
五字执笔法,把 五个指头的作用,皆用一个字说明,就
是:擫、押、钩、格、抵。虽云五字,身教则易,言传难
明,这里也不多说了。讲五字执笔法,以沈尹默讲得最细
致。
前人论执笔,“指实掌 虚”最为重要。虞世南《笔髓论》
说:“指实掌虚。”李世民《笔法诀》说:“大抵腕竖则锋
正 ,锋正则四面势全。次实指,指实则节力均平。次虚
掌,掌虚则运用便易。”苏轼说:“把笔无定法,要 使虚而
宽。欧阳文忠公谓余‘当使指运而腕不知’,此语最妙。方其
运也,左右前后,却不免欹 侧;及其定也,上下如引绳,
此之谓‘笔正’,柳诚悬之言良是。”指实,才能笔实,点画才
能 果断有力;但指实不是用蛮力死死把笔。苏轼说:“献之
少时学书,逸少从后取其笔而不可,知其长大必 能名世。
仆以为不然。知书不在于笔牢,浩然听笔之所之而不失法
度,乃为得之。然逸少所以重 其不可取者,独以其小儿子
用意精至,猝然掩之,而意未始不在笔,不然,则是天下
有力者莫不 能书也。”掌虚,才能“运用便易”,使转自如。
使转自如,才能免于生拉硬扯的蛮力。据说苏轼是用三 指
执笔法写字的。苏轼不可能知道古人也用三指执笔法,恐
怕他的三指执笔法只能是一种“坏毛 病”,纠正不过来了,也
就安之若素罢了。按理说,在笔法上他应该没有发言权,
但他以天才的 颖悟,还是参透了笔法的真谛。“把笔无定
法,要使虚而宽。”“方其运也,左右前后,却不免欹
侧。”“知书不在于笔牢,浩然听笔之所之而不失法度,乃为
得之。”这几句话,实在是过来人语,度 人金针。其实,综
前人所论,执笔是为了用笔,而用笔的实质,可以从两方
面去认识:其一,就 执笔深浅来说,大体以母指尖为支
点,构成一个杠杆。这样,笔锋向任何方向的运动,与笔
顶都 应该是相反方向的。这实际上也是“逆顶”、“涩势”的原
因。苏轼还说过用笔“如逆水撑船,用尽气力 ,不离旧处”,
也是要找到这种杠杆作用。找到这种作用,是“拨镫”、是
“拨灯”、是“拨挑 ”、是“写”;找不到这种作用,顺锋拖过,
是“画”、是“描”。苏轼所谓“浩然听笔之所之”,就是 强调笔
锋写过去,而不是人力拉扯过去。也正是如此,“方其运
也,左右前后,却不免欹侧”。 否则,笔杆如果总是垂直于
纸面,哪里会有杠杆作用呢?“老干体”那些人,写字时看起
来很潇 洒、很豪迈,实际上写出的点画是无力的。其二,
就使转来说,也大体以母指尖为中枢,构成一个转轴系
统。因为笔毫是软的,没有转的作用,势必偃卧。有些碑
派书迹,不娴转笔,为了防止笔毫偃卧 ,就且行且止,不
断在运笔方向上停驻,以使笔锋恢复弹性,于是形成锯齿
般的点画,美其名, 则可称之为金石气,实则是没有发挥
出笔毫的作用。退一步说,如果不转笔,即使一笔得力,
下 一笔必不得力,因为笔锋在一个方向上已经用“老”,无以
蓄势发力了。因此,有些碑派书迹,迫不得已 ,笔笔起
结,或者在点画末端多加顿挫,找回笔毫原初状态。不说
这是“无法”,至少说是简单 粗糙之法吧。转笔相当于齿轮传
动,其力学原理与杠杆作用是一样的。通过手,最终使三
维空间 里多向度的这两种机械运动,映射到纸面上,所以
点画才会耐品耐嚼。
如果想让多向 度的运动无滞无碍,手就越少依傍越
好。在无所依傍中找到“节力”的感觉,就庶几近道了。因
此,枕腕不如悬腕,悬腕不如悬肘。朱履真《书学捷要》
说:“悬臂作书,实古人不易之常法。上古席地 凭几,又何
案之可据?凡后世之以书法称者,未有不悬臂而能传世
者。特后人自幼据案作书,习 于晏安,去难就易,以古法
为畏途,不以为常,反以为异矣。”当然,悬腕悬肘,的确
是苦事, 如果不想费事,启功给出了个方便法门:“书写落
笔之前,先用笔向空画个圈圈,所要写的字,以不超出 这
圈圈范围之外,那么就说明你这时执笔的高低,提不提
腕,悬不悬肘等,是符合要求的自然的 。”启功平常话里,
自有机锋,悟到多少,那是悉听尊便的。有时见有人为炫
耀功夫,五指撮住 笔顶写字,我就不免戚然。这事儿,北
宋黄伯思《东观余论》早说过了:“流俗言:‘作书皆欲悬
腕,而聚指管端,真草必用此法乃善。’予谓不然。逸少书
法有真一、行二、草三,以言执笔去笔远近 耳。今笔长不
过五寸,虽作草书必在其三,而真行弥近。今不问真草
字,必欲豪指管端,乃妄论 也。今观晋、宋及唐人画图执
笔者,未曾若此,可破俗之鄙说。”
至于“龙睛”、“凤眼”之类,不足论。
笔法琐谈(四)藏露
蔡邕说:“藏头护尾 ,力在字中。”王羲之说:“存筋藏锋,
灭迹隐端。”褚遂良说:“用笔当如印印泥,如锥划沙,使其< br>藏锋,书乃沉着,常欲透过纸背。”米芾说:“无垂不缩,无
住不收。”这是藏锋的理论基础。

入门学书,最先接触的藏头护尾,莫过于“用笔箭头路线”,
在起笔处先绕一个圈子 ,收笔处再绕一个圈子,让学书者
跟着指挥棒转。我自己学写字时是这样,后来教学,也是
如此 。记得一次看到有个清代的家乡人写的柳体楷书,其
横画起笔居然没有画一个三角,而是侧锋而下;收笔 也似
乎并不圆圆满满地写一个侧点,而是意到便收,字却笔笔
皆活,很有精神,这才开始怀疑教 科书。再后来在启功主
编的《书法概论》中看到对“用笔箭头路线”的明确批评,算
是得到了印 证,确信这一做法的无稽。沃兴华《论笔法》
认为这是宋人笔法理论指导下的产物。他并不全面否定,< br>但也指出了其不足之处:
必须强调,宋代笔法说容易出现两个误区。一是“逆入回收”
的说法既明确又规范,没有歧义,没有别解,容易扼杀个
性表现和创造能力。如果老师不动脑筋地照讲, 学生不加
思考地照做,大家不知所以然地如法炮制,写出来的笔画
会千人一面,千篇一律。二是 这种笔法理论,割裂了动态
的书写过程,局限在笔画之内作静态分析,将原来属于连
续书写时自 然产生的“逆入回收”当作笔画的一部分来表现,
结果为起笔而“逆入”,为收笔而“回收”,回收与逆 入不相连
贯,造成上下笔画缺乏联系,如同积薪,毫无生气。甚至
还会将逆入与回收误解成封闭 式的藏头护尾,在笔画两端
重重按顿,如同加上两个圆形的句号,截止了笔画的运动
态势,使它 们毫无向外扩展的张力,米芾称这种写法为“倒
收笔锋,笔笔如蒸饼。‘普’字如人握两拳,伸臂而立, 丑怪
难状”。
实际上,说清楚藏锋、露锋之所指,也不容易,这又牵涉
到铭石体、写 书体的异同。沈曾植《全拙庵温故录》云:
“南朝书可分三体:写书为一体,碑碣为一体,简牍为一体。”又说:“碑碣南北大同,大抵于楷法中犹时沿隶法。简
牍为行草之宗,然行草用于写书用于简 牍者,亦自成两
体。《急就》为写书体,行法整齐,永师《千文》,实祖其
式。率更稍纵,至颠 素大变矣。李怀琳之《绝交书》,孙虔
礼之《书谱》,皆写书之变体。”沈曾植见识洞达,持论公
允,足资取信。铭石之书,虽然上承甲金,但以刀迹逼于
书迹而论,无疑全盛于东汉丰碑大碣;而丰碑 大碣的书写
者,既称善书,当然也长于简牍。这里的简牍,指汉代的
竹木简牍,而不是后世的尺 牍。细玩简牍墨迹,确实存在
“逆入”的现象。如图2—20居延汉简中,“十”竖画起笔,
“ 丑”、“五”末笔,显然都是逆入书写的,即如“渠”字波画起
笔,也不是“欲横先竖”所书。之所以这 样写,当然是为了得
力。盖写简之时,要找到两个因素:其一是笔锋与简的位
置关系,亦即恰当 的角度;其二是笔锋受压的程度,亦即
发挥弹性的适当力度。这两个因素恰当,写起来才得力。
否则,露尖顺锋,笔锋是滑溜的,不但写出来的点画没有
力量感,甚至简直无法成字。正是这一实用的需 要,加上
行笔过程中前后承接关系的原因,产生了“逆入”的的笔法,
也产生了逆入的审美心理 。我是实用主义者,同时也是唯
美主义者,认为实用是基础,审美是随着实用而产生和演
变的。 比如男子便于站立小解,而女子则便于蹲姿,久而
久之,男子蹲姿小解则不雅,女子站姿则罕闻,法度就 是
这样产生的。“逆入”这一藏头之法,当然会被相对庄重的铭
石体所采用,因而产生折刀头的 起笔方法。吾丘衍《三十
五举》云:“隶书须是方劲古拙,斩钉截铁,挑拨平硬,如
折头刀,方 是汉隶。”正是抓住了这一特征。愈是汉代晚
期,这种折刀头的起笔方法愈是得到了强调。晋代铭石之< br>书,如图2—17《王兴之墓志》,以及我们熟知的“二爨”,
显然属于沈曾植所谓“大抵于楷法 中犹时沿隶法”者,也是强
调了这种折刀头。至于北魏墓志、造像,方笔具在,应当
是这种起笔 方法的自然延续。实际上,铭石书的发展,始
终就有两个源泉:其一是笔;其二是刀。这在前面已经论< br>及,此处就不再赘述了。正如沈曾植所说,“碑碣南北大
同”,而写书却另是一体。但是,自晋室 南迁,北方则长于
碑榜,南方则长于启牍,写书之体与铭石之体,似乎参商
相隔。南朝禁碑,铭 石之书式微;北方也并不全是只学刻
石之书,早在北魏,王羲之的影响就已经为北方取法。《魏
书》卷十九《任城王传附元顺》载:“(元顺)九岁师事安
乐陈丰,初书王羲之《小学篇》数千言,昼夜 诵之。”像
《张玄墓志》、《元略墓志》的书丹者,应该不唯长于碑
版,也同时长于启牍。这种 吸收了写书体优长的铭石体,
在后世成为主流甚至唯一。到唐代,欧禇是北派而颇学王
羲之,自 兹以降,不再有纯粹的铭石体,铭石体表现于唐
碑,成为经写书体改造的铭石体,或者说写书体与铭石体
合而为一。我们在学习欧、禇、颜、柳大楷之后,往往造
成向行草书过渡的困难,二者之间似乎 凿枘不合,其实就
是铭石体与写书体的不同基因,毕竟还潜在着的缘故。也
正是这个原因,如果 纠结于颜柳大楷不放,不把目光放在
行草上,不纵观历代法帖,则所理解的点画,乃是刀下的
点 画、孤立的点画,因而行草书终究不得其门而不入。许
多人写一辈子,就没有迈过这个槛。
而写书体同样以简牍为祖,特别是简牍中的草书。简牍中
的草书,谓之汉草,或谓之章草,是草、行、楷 书的渊
源。观察图2—19《河西汉简》即知,它基本上舍弃了过于
复杂的“逆入”起笔法,而 是用了差不多“欲横先竖,欲竖先
横”的侧锋的起笔方法,魏晋间的楷、行、草书,亦即写书
体 ,莫不如此。“侧笔取势,晋人不传之秘”的原因,也在于
此。侧锋起笔,在瞬间调整笔锋,发挥笔锋弹 性。即如朱
和羹《临池心解》所说:“余每见秋鹰搏兔,先于空际盘
旋,然后侧翅一掠,翩然下 攫,悟作书一味执笔直下,断
不能因势取妍也。”简化了“逆入”的起笔方法,但仍能达到
“逆 入”的作用,其美学原理与“逆入”的方法是一致的,只是
操作简便,更利于书写而已。
由此 而论,书法断无不藏锋的起笔,而藏锋分为“逆入”和侧
笔两种。碑法侧重于逆入,而帖法侧重于侧笔。 而后世或
因不明就里,或者为了言说的方便,把“逆入”之法说成是藏
锋起笔,把侧笔之法说成 是露锋起笔。“露锋”二字其实害人
不浅。就我自己的教训来看,不解侧锋本意,误露锋为尖
笔 。点画露尖,不仅起笔方法不对,更重要的是既以尖笔
起笔,也便无法打开笔锋,使用笔锋的弹性逆顶发 力,使
点画入纸沉厚,只能轻轻画过,即使再强行加重笔画,也
只能进入另一种“提按”的误区 ,与真正的法度,可谓南辕北
辙了。真是一着有误,满盘皆输。而侧锋起笔,实在是笔
法的第一 关键。说它是第一关键,当然首先表现在时序
上,起笔决定着点画的书写方法,也决定着点画的形态和< br>质量,不能过起笔这一关,往后的一切也就无从谈起了。
“侧翅一掠”间,打开了笔锋,写出的点 画成为“面”的形态,
才可以称之为点画,否则就只能成为“线条”。而“线条”一
词,实与书 法之旨大悖。欲用“线条”一词替代“点画”者,差
不多可以说是不懂书法的。所谓打开笔锋,意即倪苏 门
《书法论》所说:“发笔处便要提得起笔,不使其自偃,乃
是千古不传自语。”
“ 逆入”的方法既被说成是“藏锋”,而藏锋又是必须遵循的法
则,所以受到后人重视。特别是清代碑学兴 起之后,无论
方笔圆笔,居多以“逆入”方法起笔。像何绍基所临《张迁
碑》,尽管《张迁碑》 给人以方笔的印象,但他临的效果是
圆笔起笔较多,而且显然大量运用了“逆入”的起笔方法。而
赵之谦所书智果《心成颂》,许多起笔方法是画一个三角形
式的“逆入”起笔法。不拘方圆,总之是做 到了“藏锋”。在帖
学技法系统中,基本上没有这样的起笔方法,至多,在笔
画连带过程中,间 或会出现似乎逆入的样子而已。但是,
平心而论,碑学的技法也不能完全视为无本之木、无源之
水,它还是有所本源的,不管是出于误读还是出于发现,
它毕竟能自成体系,而且写出了精彩的作品。在 生宣长
锋、擘窠大字的境况下,碑派所创立的方法,往往奏效,
这是清人的贡献,也不可遽然把 它说得一无是处。

文成-描写雪的诗


龙争虎斗的意思-徐某


赞美老师诗歌-林风


葬后-白眉大侠小说


剪彩-杜甫的古诗


简康-读书破万卷下笔如有神打一成语


关于马的图片-小石城山记翻译


李公子-闭关自守


Tags: 李阳冰  

热门标签